Судьба медиа-тела

(по материалу фильма «Рестлер», 2008 г, реж. Даррен Ароновски)

В соавторстве с Александром Шайкиным.

 

Вооружившись статьей Веры Зверевой «Реслинг как зрелище»[1] мы решили подробнее изучить реслинг как явление и даже посмотрели с этой целью фильм «Рестлер»[2]. Фильм оказался интереснее, чем мы ожидали, так как помимо устройства самого реслинг-шоу демонстрирует сумеречную зону существования «медийного» тела после «медийной» смерти, но до смерти физического носителя.

Что за кадавр такой – «медийное тело»? В данной статье это словосочетание будет обозначать специализированное тело человека, посвятившего себя созданию определенной медиа-продукции и видоизменившего свое тело согласно правилам и нормам этой продукции. То есть речь идет о таком специфическом теле, где медийное является не столько ролью, сколько сущностной характеристикой. Например, селебритис, делающие необратимые пластические операции, чтобы быть в модном тренде, или, в рамках нашей статьи, рестлеры, с их особой физической подготовкой.

Известно, что тело в среде современных медиа-продуктов существует по устоявшимся уже законам, большинство из которых работает на создание визуальных эффектов. Отчетливый вектор гипертелесности проявляется в нереально прекрасных лицах глянцевых журналов, в сверхфактурных киногероях, пропущенных сквозь 3D-фильтры, в пышных формах RPG-персонажей. Под воздействием негласного императива происходит подгонка тел «в реале» под стандарты, транслируемые через средства масс-медиа – ухищрения пластической хирургии и вездесущие фитнес-площадки позволяют обывателям «творить» свое тело, обрамляя его набором спецэффектов и встраивая его, таким образом, в потоки смысловых кодов, то есть делая тело считываемым, а его функцию очевидной. Существование специализированных тел –  в сфере спорта, бодибилдинга, рестлинга – раскрыто в деталях в книге Веры Зверевой «Настоящая жизнь в телевизоре», к ней и отсылаем за исчерпывающими подробностями формирования и существования таких тел.

Нас же будет интересовать судьба медиа-тела. Когда тело, сросшееся с медиа-показом, по каким-либо причинам оказывается не в состоянии нести этот крест, то что с ним происходит?

Фильм «Рестлер» демонстрирует нам второе дно шоу, так сказать закулисье закулис, показывая, что происходит со старым куском медийного мяса, когда занавес окончательно опускается. Главный герой – помятый, разбитый жизнью, стареющий экс-рестлер Ренди Баран (он же Таран) в исполнении такого же помятого и стареющего Микки Рурка – влачит жалкое и бессмысленное существование. Время его славы завершилось, интенсивность жизни приблизилась к нулю – можно сказать, что он умер и живет как призрак самого себя.

Вообще, темы призрака, неприкаянной души, лимба и другой христианской символики, сопровождающей переход от жизни к смерти в фильме присутствуют очень мощно. Режиссер фильма – Даррен Аронофски – большой мастер аллегорий и символических высказываний на тему фатальности и выбора перед лицом смерти, стоит только вспомнить его культовые работы «Пи», «Фонтан», «Реквием по мечте». В сюжетном пространстве «Рестлера» Аронофски задается вопросом о предопределенности и цене совпадения с Судьбой, неожиданным образом превращая Ренди Барана в аллегорию Христа. Этот ход проговаривается в фильме на разных уровнях – от мелких знаков, вроде татуировок и названий, мелькающих в фильме, до прямых сюжетных цитат.  Например, проводится параллель образа рестлера и образа Христа из фильма «Страсти Христовы[3]»: «Посмотри, там так бьют!» говорит один из персонажей главному герою. Настоящее имя главного героя - Робин Рэмзински, его псевдоним Рэнди Баран, и знакомые его зовут Рэм, что в переводе с английского значит «баран» (или «таран»), а также «агнец». В имени Ram «баран» сохраняются коннотации с библейским «жертвенным агнцем» (sacrificial ram) — именно так в шутку называет Рэнди его подружка Кэссиди. Аронофски крепко вшивает жертвенность в ткань фильма. Если ты работаешь на публику и не готов выкладываться на 100%, не готов отдать себя служению без остатка, то тебя попросту не будет – тебя не заметят. Полная самоотдача сопряжена со способностью тратить тело особым образом – так, чтобы было видно Зрителю. Зритель же не способен оценить процессы, которых он не видит, потому шоу насыщается знаками страданий и претерпеваний. Претерпевания тела, выражаемые через мелкие знаки, о подлинности/неподлинности которых зрители должны догадываться, точечно описывают контур героя-рестлера: кровавые истязания Барана, осуществляемые добровольно ради некой высокой (для него) цели; стигматы-степлеры, забиваемые в живую плоть; терновые венцы колючей проволоки… Толпа зрителей, которая свидетельствует происходящему… И, конечно же, финальная сцена возвращения Барана на ринг, напоминающая восхождение на Голгофу, с последующим апогеем всего фильма – прыжком-распятием в углу ринга. Все эти моменты разворачивают священную историю медиа-тела во всей его специфической красе, сообщая о неподдельности аффектов шоу и серьезности этой насквозь постановочной игры в борьбу. Кстати, именно на сцене прыжка-«распятия» фильм обрывается, так как не важно дальнейшее развитие сюжета, первичная затравка боя-реванша с давнишним противником – не более чем предпосылка для этого судьбоносного хода. Аронофски дает нам идею медиа-Голгофы – то есть открытого, лобного места для идеального, эпохального зрелища. Отсюда напрашивается провокативное обобщение: христианская культура как зрелище и зрелище как христианство. Или религия вообще, особенно, если учесть буквальное значение глагола religoсобираю. Ренди Баран несет на себе свой медиа-образ как крест – с муками, добровольно и без иллюзий, но с надеждой то, что его жертва даст нечто зрителям. Скромное миссионерство, амбициозное в своей простоте.

Аналогия с Христом дает повод поразмышлять о двойственной природе медиа-героя: по сюжету фильма Баран вынужден постоянно выбирать между двумя путями – медийным и не-медийным. Последний показан как жизнь частного лица – личные отношения, друзья, дети.

В итоге выбор этого двойного тела осуществляется в пользу медиа, т.к. навыки жить вне сферы медиа оказались окончательно поврежденными. Попытка выйти на человеческие отношения вне пространства показа, например, со стриптизершей вне бара, не дали желанной отдачи. Публика – его семья, ее он предпочитает всем прочим несостоявшимся в разной степени человеческим отношениям. Связь со зрителями для медиа-героя конститутивная, ведь он сам себе творец и зрелище, смотрят его. При всей фиктивности кейфеб это образ жизни. Рэнди Баран завязан на зрелище настолько, что даже за прилавок мясного отдела выходит как на сцену, и там ведет себя как на арене – покупатели и зрители для него одно. Тепло человеческих отношений ему не чуждо, но и оно выстраивается по принципу клипа – проведя с дочерью один образцово-показательный день, он опять забывает про нее, но не потому, что не хочет длить общение с ней, а потому что просто не имеет навыка длительности отличного от дискретности шоу. Здесь видна специфическая темпоральность и инертность медиа-тела, а также инстинкты самосохранения, разрушительные для второй, не-медийной составляющей тела.

Потому возвращение главного героя в центр шоу показано как точка наивысшего акме. Он готов окончательно пожертвовать собой (буквально умереть от сердечного приступа) чтобы остаться в вечности шоу. Прыжок Рэнди с распятия канатов – это абсолютное совпадение с самим собой, его миссия по спасению человечества. Еще одна параллель с Голгофой: последний прыжок Барана, как и распятие Христа, наблюдала горстка зрителей, но в масштабе всего человечества. Зрители в обоих случаях – это те, что пришли праздно поглазеть, но попали в Историю. С учётом того, что всем известно, что реслинг - эта актерское мастерство, получается, что зритель приходит посмотреть на то, как разворачивается заранее прописанная история, где события отмеряются и упаковываются с помощью отлаженного взаимодействия медиа-тел, ударов, трюков. Хоть сценарий поединков рестлинга держится в секрете, но зрители все равно представляют наперед, что произойдет дальше и ждут не столько дальнейшего развития сюжета, сколько прорыва к реальности. Настоящие травмы, настоящая боль, настоящие страдания, настоящая смерть на ринге – бывало и такое.  Искра реальности столь мощна и обладает таким потенциалом, что ее готовы ждать из серии в серию.

Судьба медиа-тела высекать бесценную искру реальности и демонстрировать ее в максимально удобной для потребления форме. Очевидно, что последний козырь медийного тела, исчерпавшего свои ресурсы – это физическая смерть. Подобный ход мы видим еще в одном фильме – главный герой фильма Бердмен[4] раздавлен собственной былой славой актера, он безуспешно пытается сменить кино на театральную сцену, однако инертность медиа-тела не позволяет сделать ему это. В итоге, он решается на самоубийство на сцене, благо по ходу спектакля как раз есть такой поворот событий. Он стреляет себе в голову, но от волнения только простреливает нос. Однако эта непредвиденная искра реальности зажигает зрителей так мощно, как не зажигали все актерские ухищрения его труппы. Триумф правда не отменяет смерть главного героя, которую режиссер уносит, тем не менее, за скобки фильма, погружая ее в некое пространство намека и недосказанности, как собственно и Аронофски поступает с Бараном. Смерть не может легитимно присутствовать в пространстве медиа-показа, во всяком случае, пока.


[1] Зверева В.В. «Настоящая жизнь» в телевизоре. Исследования современной медиакультуры. М. 2012. С.188

[2] Рестлер (The Wrestler), 2008 г. Реж. Даррен Ароновски

[3] Страсти Христовы (The Passion of the Christ), 2004г., реж. Мэл Гибсон

[4] Бёрдмэн (Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014 г., реж. А. Иньярриту


Категории ,

Комментарии

Нет комментариев к данной статье.

Комментарии

Поля обозначенные как * требуются обязательно. Перед постингом всегда делайте просмотр своего комментария.





Старые Новые