Выживший: знаки страданий как страх не заметить жертву

Размышления о цели и функциях гипербол страдания в блокбастерах «Выживший», «Схватка», «Санктум».

Зачем приукрашивать историю, которая сама по себе невероятна? Зачем добавлять интенсивность в и без того предельные человеческие переживания? Поверим на секунду, что фильм «Выживший»[1] основан на реальных событиях[2] – на истории Хью Гласса, американского первопроходца 19-го века, который будучи серьезно раненым в схватке с медведем, сумел в одиночку преодолеть свыше 300 километров по дикой местности без запасов еды и снаряжения, при этом большую часть пути — ползком; так вот, зачем нужны в этой истории гипертрофированные раны и частые купания в ледяных реках? Причем на уровне отдельного кадра фильм снят великолепно – очень вдумчивая, сильная картинка безразличной к человеческой возне дикой природы. Величественно, проникновенно, страшно. Хорошо скроено[3]. Но что касается сценарного плана и логичности сюжета – тут начинается какой-то ожиревший драматизм. И речь идет не о сценах насилия, где камера бесстрастно следит за ударом стрелы в лицо, отрубленными пальцами или выпотрошенным конем – было бы ханжеством упрекать фильм за это. Нет, речь идет о совершенно абсурдном количестве знаков страдания героя. Настолько абсурдном, что возникает вопрос, а может мы что-то упустили? Должна же быть в этом какая-то логика?

Герою фильма медведица гризли повреждает горло так, что он не может говорить, распарывает зубами и когтями спину, ломает и выворачивает (это отчетливо показано в кадре) ногу, топчется и прыгает по телу, несколько раз швыряет его из стороны в сторону. Да, медведицы яростно защищают своих медвежат, но после такой взбучки человек не должен выжить. Ну ладно, выжил. Пусть чудом. Хотя не понятно, зачем было так много рассерженной медведицы, достаточно было одного ужасающего нападения. Но дальше опять гипербола – раны зашивают подоспевшие собратья-трапперы, кровь льется ручьем (из таких-то ран!), но от кровопотери герой не умирает и его волокут дальше по лесу. Он при смерти, но чудовищное событие (его сына-метиса убивают «друзья»-трапперы у него на глазах, а его самого бросают живьем в могилу) заставляет его начать путь выживания в невероятных условиях. Опять же, для чего эти невероятные условия в фильме выглядят еще и нереальными? ДиКаприо хороший актер и выглядит в кадре органично, но он начинает бодро крутить своей разодранной шеей, нога у него как-то лихо срастается, он запрыгивает на лошадь, не тонет в реке в намокшей одежде, и высыхает после купаний при минусовой температуре. Любой, кто хоть раз промочил хотя бы ноги на морозе, знает, насколько холодно бывает, особенно с учетом того, что герой ранен и не может бодро двигаться и ему нечего есть. Перечислять подобные ляпы фильма можно долго и их невероятно количество озадачивает. Ведь фильм претендует на драму, а вовсе не на приключения, и снят весьма серьезным режиссером – Алехандро Иньяриту[4]. Во время съемок Иньяриту основательно забросил якоря в реальность: вся съемочная команда работала в условиях, максимально приближенных к сюжету – снимали при естественном освещении и только натуральную природу, причем следуя хронологии сюжета; съемочная команда страдала от гипотермии и дискомфорта[5]. Плюс всем сотрудникам запретили курить)) При таких условиях «выжили» далеко не все – ротация кадров, как отмечается, была постоянной. Проект снимали очень долго и бюджет его в итоге увеличился вдвое. Однако ни дополнительные 80 млн долларов, ни жертвы комфортом при съемочном процессе не упасли фильм от расслоения классного кадра и бессвязного сюжета, пресыщенного знаками страданий.

Что это, случайность? Или тенденция? Скорее последнее, так как «выживальщики» в последнее время стали мощным трендом, присутствуя в самых разнообразных видах развлекательных медиа – в кинофильмах и телевизионных шоу, в играх и литературе. Этот тренд бурно развивается на волне прогресса технологий паноптизма, обеспечивающих коннект зрителя с новыми (невероятными и невозможными ранее) точками зрелища. Выживать во что бы это не стало, жертвуя всем привычным миропорядком и даже сверх того – довольно монотонная идея, без особой выдумки тиражируемая в медиапродукции; оживляет ее только наличие своеобразной «гонки вооружений» в плане глубины жертвенности во имя выживания. Именно она и привлекает внимание, зритель следит не столько за сюжетом, сколько за приносимыми жертвами. На что готов герой-выживальщик в фильме или реалити-шоу? Есть червяков, спать на снегу, пить мочу, ходить без одежды, забыть родных и так далее. Как пишет об этом феномене Андрей Горных: «В принципе, вся телевизионная информация явно или не явно содержит в себе примесь жертвенности того, кто нам ее подает. Жертвенности репортера, подвергающего себя разнообразным опасностям (на что различными способами указывается), жертвенности телеканала, идущего на определенные затраты, чтобы обеспечить знание о каком-либо событии в труднодоступном месте, и т.п. Знание конвертируется в визуальное удовольствие от зрелища «жертвоприношения» для телезрителя»[6].

Необходимые жертвы зрителю – интересная штука, правда? В рамках медиа-тренда «выживальщиков» эффектное выживание = эффективное.

Но вернемся к фильму. По большому счету, любого из показанных в фильме знаков страдания достаточно, чтобы окрасить сюжет в оттенки выживания, любой из них ставит героя на грань жизни и смерти; и более того, переводит его в режим сакральной жертвы, уже не принадлежащей миру живых и совершающей путь в потусторонний мир (не случайно название фильма REVENANT в переводе с французского - Призрак). Множественность смертельных ударов судьбы с одной стороны напоминает христианскую парадигму страданий Христа (как тут не вспомнить «Страсти Христовы»[7] Мела Гибсона с его преизбытком терзаний духа и тела!), а с другой стороны весьма похожа просто на верстовые столбы, эдакие зацепки для зрителя, чтобы не срулить ненароком с намеченного пути. Потому знакам необязательно находится в логической связи, ведь они не суммируются, а поедаются зрителем один за другим, как семечки, создавая комфортное и ровное чувство сытости. Фигура жертвы возникает в итоге как ровно заполненный объем зрительского восприятия, приводящий в тонус эмоции и возбуждающий дальнейшую активность.

Похожее построение знаков подчеркнутой жертвенности можно наблюдать в фильме «Схватка»[8]. Здесь у нас по замыслу тоже неслабая драма. Перед зрителем разворачивается борьба сильного человека за свою жизнь и жизнь собратьев по несчастью против стаи волков, олицетворяющих собой «нецивилизованную» природу. В фильме рефреном повторяется стих[9],  настраивающий зрителя на мрачный возвышенный драматизм и успешно поднимающий целые пласты старых добрых метанарративов, типа Свободы выбора, Жизни, Смерти, Чести, Любви…  Как говорится, уже верю. И что же? Все это рушится, разбивается о полную нереальность волков. «Выглядят эти волки скорее мутантами или оборотнями, чем нормальными здоровыми животными»[10]. Это преувеличение снимает ужас от происходящего, переводя его в режим ужастика. Вся сюжетная линия напичкана гиперболами преодолевания, и драматический финал фильма просто тонет в абсурде. Однако выключаясь из логики возвышенного фильм продолжает успешно существовать в логике знаков страдания и в рамках последней вполне удовлетворяет зрительским ожиданиям – эта двойственность объясняет полярные впечатления о фильме, оставленные зрителями.

В качестве еще одного примера можно привести фильм «Санктум»[11], где драма борьбы за жизнь как и в «Схватке» разворачивается на фоне трансцендирования в пласт идеи с помощью стиха[12]. Само название фильма сообщает о переходе в режим сакрального, а мотив преодоления подводной пещеры прямо-таки насыщен архетипами. Самодостаточный сюжет, пробуждающий сильный подсознательный страх замкнутого пространства вкупе с нехваткой воздуха. Однако, как и в упомянутых выше фильмах, в «Санктуме» появляются избыточные знаки претерпевания – герои-дайверы ведут себя как «чайники», попадая в нелепые для профессионала-дайвера ситуации, что создает диссонанс с глубоким моно-переживанием переводя его в режим исчисляемых знаков страдания.

Да, конечно можно возразить, что кино исходно представляет собой нереальную реальность, да и жанр выживания связан с парадигмой эпического преувеличения (деяния героя не будут столь славны, если битва не продлится трижды девять дней и у чудовища не будет множества голов).  Все так. Однако количество и смысловые функции знаков страданий в упомянутых фильмах создают особую структуру, заслуживающую внимания, поскольку она отвечает на определенный зрительский запрос. Для сравнения и контраста упомянем еще один фильм из жанра выживания – «Открытое море»[13]. В нем есть жуть, ужас в Хайдеггеровском смысле, ужасающее зияние безысходности, достигаемое практически без спецэффектов и гипербол. Но удержать современного зрителя в таком состоянии сложно – ибо, очевидно, скучно[14]. Такой очищенный, дистиллированный аффект Возвышенного (бывший еще столетие назад краеугольным камнем антропологических проекций) в поле постинформационной культуры имеет особый статус  – нельзя сказать, что переживание Возвышенного невозможно, но оно однозначно табуировано. Здесь на горизонте маячит вопрос о моделировании зрительского восприятия в коммерческой перспективе, но этому вопросу попробуем уделить внимание отдельно в следующий раз.

Итак, суммируя, можно сказать, что фильмы типа «Выживший» демонстрируют возможный процесс принесения жертвы и указывают на оптимальное построение ритуала жертвоприношения в постинформационную эпоху. В механику процесса включаются «тысячи поверхностей»: и сами съемки, и работа над сценарием и даже шлейф коммуникации актеров-режиссеров-продюсеров. Именно такими перчинками реальной самоотдачи должны стать и житие в холодных дебрях «Выжившего» и съеденные волки «Схватки»[15]. Жертва должна освещаться ярко, всесторонне и максимально зрелищно.

Отсюда мы можем выйти на более широкий круг медиа – жертва в новостях тоже не должна выглядеть блекло. Иначе ее не заметят. Нужны плакальщицы, хоэфоры и эвмениды, нужна церемония обрамления жертвы знаками жертвы. Зачем? Здесь мы вступаем на скользкую почву современной медиа-культуры – чтобы заметить жертву. Неузнанная, неопознанная жертва – это фобия медиа-пространства, наследие грандиозных катастроф прошлого века, декодированное в цифровой формат. Но единожды запущенный алгоритм построения знаков жертвоприношения существует теперь вполне самостоятельно, выполняя важнейшую функцию конструирования принесенной жертвы в потребительской среде. То есть мы имеем дело уже не с симулякром жертвы – жертва в современных медиа вполне вещественна и реальна, и расположена она по сю сторону зрительского мира. Интенсивность тела жертвоприношения обеспечивается возмущением пространства коммуникации, где характерные множественность и серийность позволяют любому REVENANT (например, «главный пассажир»[16] самолета А321) совершать свой путь жертвоприношения раз за разом, в окружении огромного количества знаков страдания. До полного затухания процесса.