Давайте попробуем определить разницу в формировании социальной идентичности в современном глобализированном обществе, основываясь на разных типах репрезентации жертвы в медиа. В фокусе нашего обзора будет такой концепт как ироническая этика (принадлежащий Л.Чулиараки). Ироническая этика – это реакция общества на избыточность конструкта возвышенной жертвы в поле культуры виктимности, бесконечно перекачивающей вину и долг внутри сложившейся экономики жертвы. Новый тип сборки жертвенного – ироническая жертва - отличается тем, что жертва, при всех своих архаических полномочиях, допускает по своему поводу иронию и комедию, освобождающую от детерминированности долгом и оставляя открытым свое значение. В качестве кейса для исследования мы возьмем фильм «Джокер» (2019, реж. Тодд Филлипс).
Скандальный фильм «Джокер» снят по мотивам комиксов компании DC Comics, но стоит особняком от линии не слишком далеких кассовых блокбастеров. Драматических сюжет строится вокруг предыстории суперзлодея Джокера, и по сути является критикой социальной и экономической архитектуры западного мира. Фильм показывает, как некий отщепенец по имени Артур Флек (комик-неудачник, уволенный клоун-аниматор, психически нездоровый человек, терпящий с детства угнетение со стороны свой матери), обретает статус жертвы насилия, консолидирует вокруг себя толпы и в итоге заявляет о своем праве на лидерство. При этом его клоунский грим (и его натура трикстера) становится главной отличительной чертой нового дизайна жертвы и точкой консолидации сообщества, бунтующего против вертикали власти. Меседж фильма попал в нерв современного общества и во многом предвосхитил события ближайших лет: кадр, в котором главный герой рисует кровью улыбку на своем лице перед внимающей ему толпой разъяренных граждан, не только запустил ряд сетевых мемов, но и стал основой для протестной символики. В качестве примера можно привести грим Джокера участников протестов «желтых жилетов» в Париже (октябрь 2019), протестов в Сантьяго (октябрь 2019), и в Гонконге (декабрь 2019). Премьера фильма сопровождалась повышенным вниманием со стороны стражей порядка (в некоторых американских и европейских кинотеатрах дежурила полиция), что только подогрело коллективные эмоции вокруг этого образа.
Используя грим Джокера на митингах чтобы подчеркнуть свою низовую инициативу, протестующие тем самым частично актуализировали конструкт жертвы, упакованный в фильме. Его специфика может быть обнаружена с помощью концепта культура виктимности (victimhood culture) (Campbell, Manning 2018) и существующей внутри нее особой экзальтированной формы насилия, известной как микроагрессия. Микроагрессия – это опережающая конкуренция способов точечного ущемления прав, вполне себе пропитанная духом капиталистического соревнования, где в качестве накапливаемого ценного ресурса выступает социальный капитал жертвы, который потом может быть конвертирован в другие типы капитала. Такое сращение этики и сферы услуг производит вокруг себя объемные новообразования, заполняемые бесконечными бюрократическими тяжбами о статусе жертвы и сообразном размере компенсаций. В результате реестр значимых характеристик социального пространства пополняется понятием безопасность, безопасное место (safe place), с помощью которого формируются новые контуры виктимного. Отлаженный процесс конвертации жертвенного капитала, а также его востребованность и прогнозируемая ценность в обозримом будущем, позволяет говорить о включенности конструкта жертвы в поле экономики жертвы, а высокотехнологическая сторона вопроса (а жертва сегодня попросту не может состояться вне вычислительных мощностей и скоростей всемирной сети) переводит проблему в плоскость платформенного капитализма, задавая «тренд, который можно назвать движением от коммодификации к кастомизации – индивидуализации продаж на основе обработки данных клиентов» (Чубаров 2019, 296). На наш взгляд, Джокер, как специфический конструкт жертвы – результат кастомизации, а топовая популярность фильма – результат запроса на подобную кастомизацию со стороны аудитории.
Артур Флек (главный герой фильма «Джокер») является жертвой социальной изоляции, а значит, он пострадал как раз-таки от микроагрессий. По сути, это уже привилегия культуры виктимности, ведь микроагрессии надо суметь опознать, и не так-то просто стать их жертвой. Показательно, что в экранизации данного комикса от 1989 года («Бэтмэн», реж. Тим Бертон) Джокер становится злодеем из-за того, что упал в чан с химикатами. В фильме 2019 года в качестве травмирующей среды изображено общество. Чтобы зрители ничего случайно не перепутали, в фильме подчеркивается, что в качестве самого чудовищного насилия, примененного к главному герою в фильме, следует понимать не физические травмы, но пренебрежение со стороны общества: «Что вы получите, если смешаете психически нездорового одиночку с обществом, которое игнорирует его и обращается с ним как с мусором? Вы получите то, что заслужили» - говорит главный герой в момент своего акмэ, принимая навязанную ему идентичность полоумного клоуна в качестве источника власти. Такой конструкт жертвы создает вполне узнаваемый смысловой центр (всякая жертва сакральна), но оставляет его без привычного наполнения, заменяя возвышенное комическим.
Конечно, соседство комического и политического уж никак нельзя назвать новым – еще во времена Эсхила существовал канон, согласно которому драматург обязан был представить публике четыре произведения: трилогия трагедий завершались одной сатировской драмой, то есть комической версией представленных в трагедиях сюжетов. Комическое снимало излишки эмоционального напряжения и переводило высокие вопросы судьбы, долга и политической критики в плоскость сатиры, и далее в горизонтальное (во всех смыслах) пространство пиров, возвращая общество к повседневной жизни и стабильности. Но нас интересует не сам принцип соседства комического и политического, а причины, по которым комическое при некоторых условиях получает приоритет.
Для ответа на этот вопрос нам нужно обратиться к экономической стороне культуры виктимности. Экономика жертвы опирается на долг, причем одновременно в этическом и капиталистическом смыслах слова. Жертва не просто создает долг (в логике справедливости жертве все должны за попранные права), но и преумножает его, поскольку страдания жертвы сакральны и, следовательно, неизмеримы, а значит, могут быть неоднократно пересмотрены в сторону увеличения компенсации. Так переосмысление статуса жертв прошлого способно просто утопить смысл остросоциального вопроса в меркантильности перерасчетов, что, кстати, запускает волну вторичной виктимизации, и вовсе уводя вопрос в дурную бесконечность. Экспансия неолиберальной экономики в сферы этики и права давно уже вызывает критику и призывы к профанации капиталистических структур, с целью преодоления вязкой среда вины и долга, которую этот тип капитализма создает.
Интересную тактику выпутывания из паутины долга мы обнаруживаем в тексте Агамбена, где «продумывается возможность этики, способной выходить за пределы парадигмы долга и судьбы (поскольку любые долги в итоге оказываются неоплатными, а любая судьба — злой) и строиться на верности идее счастливой жизни». В качестве модели подобной этики следует рассматривать не трагедию, но комедию, понятую в ключе беньяминовского текста «Судьба и характер», где аффект счастья обнаруживает способность высвобождать человека из лабиринта вины и из сетей его собственной судьбы. Следовательно, если трагедия показывает нам героя как априори виновного человека («Право приговаривает человека не к наказанию, а к вине»), то комедия опровергает идею о том, что подобная виновность всегда уже впечатана в жизнь человека и составляет его характер: «Судьба представляет чудовищно запутанную ситуацию виновной личности, запутанность и связность ее вины, характер же дает ответ гения на мифическое порабощение личности в контексте вины. Запутанная ситуация становится простой, фатум оборачивается свободой. Ибо характер комического персонажа — не пугало детерминистов, а светильник, в лучах которого становится видна свобода его действий». Продолжая анализировать комическое как способ выхода из структур морального осуждения, вновь обращаемся к Беньямину: «даже в случае таких отрицательных черт как, например, «вороватость», «лукавость», «мстительность», если показ их осуществляется в комическом ключе, эффектом никогда не будет моральное осуждение, но — большое веселье. Эффект этот достигается благодаря тому, что удается не превращать эти черты в сущность, в глубинную природу персонажа, детерминирующую все его существо, не делать из них сеть для успешной поимки индивида, но — вывести их из порядка распределения долгов и обязанностей и продемонстрировать как своего рода «чистые приключения», уникальные события, специфичные возможности, которые касаются как каждого в отдельности, так и всех вместе, но при этом не определяющие идентичность кого бы то ни было».
В применении к конструкту жертвы тактика комической этики дает весьма интересные результаты – жертва остается уникальным событием, проминающим существующие порядки, но при этом оставляет свободным свое значение, подобно функции игральной карты джокер. Разыгрывая карту джокера, жертва как конструкт, присутствующий в горизонте конвергентных медиа, пытается справиться с нарастающей резистентностью к состраданию и пробиться к ресурсу коллективного аффекта.